‘A Mouse’s Skull’ teksten door M. Groenen, mei 2021

A Mouse’s Skull

Elif Satanaya, Özbay door M. Groenen, Groningen

Voor de tentoonstelling A Mouse’s Skull (1 – 30 mei) kreeg Elif Satanaya, Özbay een werkperiode aangeboden bij SIGN en bracht ze de eerste weken van april door met het maken van (digitale) installaties. Het resultaat zijn vier installaties die een donkere en mysterieuze atmosfeer hebben. In tegenstelling tot hun sombere en sobere buitenkant liggen in het binnenste van deze kunstwerken een overvloed aan slimme en scherpe referenties begraven. Deze omvatten een verscheidenheid aan onderwerpen, variërend van populaire consumentencultuur tot traditionele historische volksverhalen.

In haar werk houdt Elif Satanaya, Özbay (1989) zich bezig met onderzoek naar de beeldtaal van verplaatsing door zich te richten op het bewegende beeld (audiovisuele media). Haar visuele kunstwerken zijn gebaseerd op de ‘diasporische ervaring’, een term die wordt gedefinieerd als “de verspreiding of verspreiding van iets dat oorspronkelijk gelokaliseerd was (m.b.t. een volk of taal of cultuur).”1 De term komt oorspronkelijk van een oud Grieks woord dat ‘zich verspreiden’ betekent. De Bijbel verwijst naar de Diaspora van Joden die door de Babyloniërs uit Israël werden verbannen. In hedendaags gebruik verwijst de term naar elke grote migratie van vluchtelingen, talen of culturen.2 Een andere inspiratiebron van de kunstenaar komt van onheilspellende waargebeurde verhalen en traditionele volksverhalen. Deze laatste bron is zichtbaar aanwezig in de installaties die de wanden en het plafond van de tentoonstellingsruimte hebben overgenomen.

Het eerste kunstwerk, Circling Haustorium, is te bewonderen wanneer de kijker naar het plafond tuurt. Het werk bestaat uit een cirkel gemaakt van zwart haar. Uit deze cirkel komen strengen van ditzelfde haar die de vloer van de expositieruimte net niet aanraken. Wanneer men bekend is met de betekenis van het woord haustorium, gedefinieerd in de biologie als een “sterk gemodificeerde stengel of wortel van een parasitaire plant of een gespecialiseerde tak of buis die voortkomt uit een haarachtige draad van een schimmel”,3 en als iets dat “de weefsels van een gastheer binnendringt en voedingsstoffen en water absorbeert”, wordt het verontrustende en ongemakkelijke gevoel dat veroorzaakt wordt door het kunstwerk alleen maar versterkt.

 

Het tweede kunstwerk, I bind you Nancy, hangt aan de muur van de tentoonstellingsruimte. Het werk bestaat uit twee leren, gebroken witte kussens waarop een behoorlijke hoeveelheid haar is geplakt. De titel van het werk, I bind you Nancy, is terug te vinden in een citaat uit de horror-fantasiefilm The Craft uit 1996 van Andrew Fleming. In deze film volgt de kijker een nieuwkomer op een voorbereidende katholieke middelbare school. De beginner voegt zich al snel bij een drietal verstoten tienermeisjes die hekserij beoefenen. In de loop van de film wordt zichtbaar hoe de groep verschillende spreuken en vloeken oproept tegen personen die zich tegen hen keren.4

Vergelijkbaar met I bind you Nancy komt het derde kunstwerk dat wordt getoond voort uit Satanaya, Ozbay’s fascinatie voor het bewegende beeld. In dit geval verwijst And we were vampires, And we lived in a dungeon naar oude volksverhalen die door de geschiedenis heen in zijn afgebeeld. Het videokunstwerk, waarin de kunstenaar een verhaal reciteert, verwijst naar de figuur van graaf Dracula die in een groot deel van de wereld bekend werd door zijn verschijning in de gotische horrorroman Dracula uit 1897, geschreven door Bram Stoker. Voor deze roman haalde Stoker inspiratie uit populaire Centraal-Europese volksverhalen over de ‘nosferatu’ (vertaald: ondoden). Hij werd waarschijnlijk ook geïnspireerd door historische verslagen van de 15e-eeuwse Roemeense prins Vlad Tepes, die de bijnaam ‘Vlad the Impaler’ kreeg. Vlad Tepes, geboren als de tweede zoon van de edelman Vlad II Dracul, noemde zichzelf Dracula, wat ‘zoon van Dracul’ betekent, toen hij werd ingewijd in een geheime orde van christelijke ridders die bekend staat als de Orde van de Draak. Dracula werd berucht vanwege de wrede tactieken die hij tegen zijn vijanden toepaste, waaronder marteling, verminking en massamoord.5 Stokers’ roman introduceerde niet alleen het fictieve personage van graaf Dracula, maar vestigde en beïnvloedde ook vele conventies van latere vampierfantasie, horrorfilms en televisieshows.6 Zoals aangetoond door Elif Satanaya, Özbay, wordt de figuur ook als inspiratiebron genomen in hedendaagse kunstvormen.

Net als Circling Haustorium is het vierde kunstwerk met de titel Locking locks on gates, Locks Ghosts te zien wanneer men naar het plafond kijkt. De installatie bestaat uit dikke lokken gemaakt van zwart haar die samen een groot net vormen. De uiteinden zijn afgewerkt met zwarte sloten. De titel van het werk, Locking Locks on gates, Locks Ghosts, en het spinnenwebachtige uiterlijk van het werk, geven de kijker informatie over het denkbeeldige doel en het mogelijke gebruik van het werk.

Al wandelend door de tentoonstellingsruimte trekken de vier zwarte installaties de aandacht van de toeschouwer terwijl ze in schril, scherp contrast staan met de witte muren van de tentoonstellingsruimte. De kijker wordt geconfronteerd met aangrijpende, huiveringwekkende installaties die op het eerste gezicht niks lijken te verbergen. Elk van hen is echter gevuld met een voldoende aantal referenties, evenals hedendaagse wijzigingen. Elif Satanaya, Özbay’s focus op reeds bestaande ideeën en concepten en de transformatie van deze naar een hedendaagse context leidt ertoe dat kijkers met verschillende achtergronden en leeftijden uiteenlopende betekenissen toekennen aan waar zij mee worden geconfronteerd. Wanneer je besluit het donkere rijk te betreden dat zich schuil houdt achter het zwarte front van deze installaties zul je geboeid raken door de duistere en sombere concepten die hebben gediend als basis voor de creaties.

A Mouse’s Skull

Jaehun Park door M. Groenen, Groningen

“Als religie in het verleden ooit als bron van troost heeft gediend, heeft de huidige kapitalistische samenleving het getransformeerd tot iets wat mensen verandert in wezens die puur en alleen worden gedreven door verlangen.” – Jaehun Park

Voor de tentoonstelling A Mouse’s Skull (1 – 30 mei) kreeg Jaehun Park een werkperiode aangeboden en besteedde hij de eerste weken van april aan het maken van digitale installaties. Deze installaties, gevuld met sociale verwijzingen die variëren van kapitalisme en consumentisme tot religie en ritueel, zijn nu te bewonderen. Bekende onderwerpen als kapitalisme, religie, politiek, consumentisme, cultuur, mode, architectuur en ritueel worden door de kunstenaar in een hightech jasje gestoken en op een kritische manier toegeëigend en aangepast. De objecten in de installaties vertegenwoordigen bepaalde levensomstandigheden en ideeën, of krijgen een andere gevatte betekenis als gevolg van de nieuwe context waarin ze zich bevinden.

Hoe werkt het hedendaagse ‘warenkapitalisme’ samen met vroegere religies? Hoe is het kapitalistische ritueel aanwezig in het dagelijks leven? En hoe past het kapitalisme menselijke verlangens toe in een virtuele ruimte? Als een dialectische combinatie van het feitelijke, rituele en virtuele, vormen deze drie vragen de basis voor de installaties van kunstenaar Jaehun Park (1986). In zijn werk houdt Park zich bezig met het kapitalisme als een vorm van religie in de postmoderne samenleving. Walter Benjamin richtte zich meer dan 100 jaar geleden op hetzelfde onderwerp, maar in tegenstelling tot de Duitse filosoof zijn de speerpunten van Park de religieuze aspecten van het postkapitalisme in een virtuele ruimte.⁷ Hieruit vloeit een fascinatie voort voor commerciële stedelijke ruimtes zoals winkelcentra en warenhuizen en hoe deze in relatie staan tot katholieke kerken en Europees cultureel erfgoed. De installaties gemaakt door Park komen tot stand met behulp van computer gegenereerde 3D-animaties. In deze animaties komen post-apocalyptische, hel-achtige landschappen tot leven.A Mouse’s

Wanneer de kijker een blik werpt op de eerste installatie genaamd Revolving Doors valt meteen op dat Park innovatief gebruik maakt van de reeds bestaande elementen die te vinden zijn binnen de muren van SIGN. Voor dit werk heeft de kunstenaar namelijk onder het looprooster dat het voorste en het achterste deel van de tentoonstellingsruimte verbind vier televisieschermen geïnstalleerd. Op deze schermen is een animatie van een draaideur te zien. De draaideur werd uitgevonden door de Amerikaan Theophilus van Kennel in 1888. De uitvinding hielp bij het verlichten van verschillende problemen die vaak worden geassocieerd met conventionele deuren: de draaideur functioneerde als een luchtsluis die verhinderde dat koude lucht op winderige dagen het gebouw binnendrong en de uitvinding zorgde ervoor dat straatgeluiden en giftige dampen buiten bleven.⁸ Met de uitvinding werden ook technologische innovaties zoals eenrichtingsverkeer en een beveiligingsinrichting voor beperkte toegang geïntroduceerd. Voor Park hebben deze laatste vernieuwingen ertoe geleid dat draaideuren kunnen worden gezien als middel om mensen te controleren en te beheersen. Als reactie hierop heeft de kunstenaar een 3D animatie/simulatie gemaakt met daarin een exacte nabootsing van de draaideur die aanwezig is in het warenhuis De Bijenkorf in Den Haag. Achter de glazen wanden van deze draaideur zijn levenloze, rondtuimelende paspoppen te zien. Volgens Park kan de moderne draaideur worden gezien als “het wiel van het verlangen van de moderne samenleving”.⁹ Het passeren van consumenten door deze draaideuren is synoniem met “het overgangsritueel naar ons eindeloze verlangen”.¹⁰ Dit verlangen wordt nooit bevredigd en gaat voor altijd rond en rond. De draaideuren en de opgesloten mannequins die te zien zijn in Revolving Doors kunnen worden beschouwd als een spiegel van de moderne mens: we worstelen constant en onafgebroken met verlangen in een passief en ronddraaiend apparaat dat is gecreëerd door het allesoverheersende kapitalistische systeem.¹¹ De stalen pijlers van het looprooster zorgen ervoor dat het bedrukte en onontkoombare gevoel dat wordt gevisualiseerd door de draaideur en de figuren daarbinnen alleen maar wordt versterkt.

Wanneer de bezoeker voet zet in de achterste ruimte van de tentoonstelling kunnen nog twee van Park’s installaties worden bewonderd. Captured Nature toont een 3D animatie/simulatie van een glazen kubus waarin de overgang van dag naar nacht en van nacht naar dag is gevisualiseerd. Ook worden in deze artificiële kubus verschillende soorten klimaat en weersomstandigheden getoond en geanimeerd. Een grijze buis, met daarin een oranje bol die de zon representeert, komt de kubus aan de linkerkant binnen en verlaat deze aan de rechterkant. Een soortgelijke buis wordt als fysiek object buiten het scherm, op de vloer van de tentoonstellingsruimte, getoond. In deze is een ongeanimeerde oranje bal die op elk moment lijkt te gaan bewegen te zien. In tegenstelling tot de andere installaties van Park bevat Captured Nature geen grote verscheidenheid aan consumentgerelateerde producten en referenties. Desondanks kan de installatie worden beschouwd als een commentaar op onze samenleving. Door het letterlijk ‘vastleggen’ van verschillende natuurlijke fenomenen door middel van technologie maakt Park op een speelse manier duidelijk dat in onze hedendaagse samenleving misschien zelfs wel de natuur kan worden omgezet in een kunstmatig gecontroleerd (consumenten) product.

Het derde werk, Overheated Windmill, is te vinden in dezelfde ruimte als Captured Nature. De 3D animatie/simulatie toont een naadloze loop van een windmolen waaruit grijze rook tevoorschijn komt en zich verspreidt in de lucht. In de 17^e eeuw werden windmolens gebruikt voor industrieel koloniaal gebruik. In Nederland deden windmolens dienst als constructies om water te beheren (door gebieden droog te houden en overstromingen te voorkomen). In deze periode in de geschiedenis ontstond in de Zaanstreek in Oud-Holland het eerste authentieke industrieterrein ter wereld. Hier werden windmolens gebruikt voor het systematisch kappen en snijden van hout, iets wat leidde tot de bloei van de scheepsbouw in Nederland (rond 1650 werden hier zo’n 75 schepen per jaar gebouwd). Zelfs een van Ruslands grootste staatslieden en hervormers, Peter I (Pjotr ​​Aleksejevitsj), die de bijnaam Peter de Grote had, kwam naar de regio om te ontdekken hoe schepen net zo effectief konden worden gebouwd als in Zaandam.¹² Het intensieve gebruik van windmolen technologie maakte de bouw van grotere en sterkere schepen mogelijk, iets wat ertoe leidde dat de scheepsindustrie in Zaandam de hoeksteen werd voor de bouw van een kolonie. In onze huidige samenleving worden windmolens nog steeds gebruikt. Met de komst van stoom- en elektriciteitsmachines in de 19^e en 20^e eeuw nam hun populariteit echter af.¹³ In Nederland is de functie van windmolens als industriële machine (bijna volledig) verdwenen. Traditionele windmolens worden bestempeld als werelderfgoed en zijn getransformeerd tot populaire toeristische bezienswaardigheden.¹⁴ Overheated Windmill kan worden gezien als een doeltreffende visualisatie van het intensieve en uitputtende gebruik van windmolens in de 17^e eeuw. Ook maakt Park met het werk duidelijk dat de exploitatie van windmolens in de 21^ste eeuw een andere, wellicht net zo koortsachtige vorm aanneemt.

Tijdens het bekijken van de drie installaties kan het maatschappijkritische standpunt van Jaehun Park niet worden gemist. Door te verwijzen naar herkenbare, eigentijdse elementen, en door deze in een bepaalde context te plaatsen, wordt de kijker zich bewust van datgene wat de kunstenaar bezighoudt en wat als resultaat tot uiting komt in zijn werk. De tentoonstelling laat eens te meer zien een groot deel van de objecten die ons in het dagelijks leven omringen zijn doordrenkt met lange, vaak twijfelachtige geschiedenissen. Wanneer je je verdiept in dat wat er te zien is, wordt de onontkoombaarheid en problematiek van onze hedendaagse situatie steeds duidelijker. Één troost: indien je de expositie verlaat met een kruipend gevoel van rusteloosheid en ongemak ben je waarschijnlijk niet de enige.

De kritische 3D animaties/simulaties van Jaehun Park zijn te bewonderen bij SIGN tijdens de tentoonstelling A Mouse’s Skull, die loopt van 1 tot en met 30 mei.

A Mouse’s Skull

Tomasz Skibicki door M. Groenen, Groningen

Voor de tentoonstelling A Mouse’s Skull (1 – 30 mei) kreeg Tomasz Skibicki een werkperiode aangeboden bij SIGN en bracht hij de eerste weken van april door met het maken van twee fysieke installaties. Beide installaties zijn nu te zien in de tentoonstellingsruimte van SIGN. De artistieke onderzoekspraktijk van de kunstenaar resulteert in persoonlijke herinneringen aan ontmoetingen die relateren aan migratie, consumentisme en dood. Geïnspireerd door de esthetiek van sportuitrusting en devotionele objecten, zien de eigenaardige artefacten gemaakt door Skibicki eruit als iconen van toekomstige geloofssystemen.

Tomasz Skibicki (1991) heeft een nomadische onderzoekspraktijk ontwikkeld genaamd ‘The Hoarder-Gatherer’. Als forensisch wetenschapper voert Skibicki autopsies uit van plaatsen en dingen en verwerkt hij gevonden voorwerpen en lokale tekens in zijn installaties, sculpturen en films. Het resultaat van deze praktijk zijn kunstwerken die zijn gebaseerd op wat de kunstenaar ‘ontmoetingen uit de eerste hand met tweedehands spullen’ noemt. Materialen die terugkomen in deze werken zijn onder meer multiplex, kettingen en kabels en ten slotte, eigeel. Verder richt Skibicki zich in zijn werk op het verfijnen van traditionele ambachten en technieken zoals ‘tramp art’, een kunstvorm die populair was in Amerika van 1870 tot 1940. Kunst die voortkomt uit deze beweging draait om ‘gevonden’ materialen zoals stukjes vaas en glas en allerlei voorwerpen, waaronder dozen, fotolijsten, religieuze artefacten en een groot scala aan decoratieve items. Deze objecten werden door tramp kunstenaars in allerlei vormen en figuren gesneden en vervolgens gelaagd en omgevormd tot fragiele en arbeidsintensieve driedimensionale kunstwerken.¹⁵

De eerste installatie met de titel wstep wzbroniony is te zien als je naar een van de muren van de tentoonstellingsruimte tuurt. Hiertegenaan is een grootschalige installatie geplaatst die in schril contrast staat met het witte vlak eromheen. Het werk is gemaakt uit een structuur van gipsplaten en lijkt op een groot, opvallend en gedetailleerd wandtapijt. In deze gipsplaten heeft de kunstenaar verschillende ingewikkelde patronen en ornamenten gesneden. Voor het werk heeft Skibicki gebruik gemaakt van een laser cutter die moest worden ontworpen, geprogrammeerd en ingevoerd. De arbeidsintensieve en tijdsrovende techniek die Skibicki voor dit werk heeft gebruikt grijpt terug op de manier waarop tramp kunstenaars in de 19e en 20e eeuw met (gevonden) materialen werkten. Op het eerste gezicht lijkt wstep wzbroniony een decoratief schilderij te representateren, of een soort decoratief Perzisch tapijt. Naast de connectie met tramp art ziet Skibicki in het gebruik van de houtsnijtechniek een verband met dans: het beoefenen van deze ambacht kan worden gezien als een dansachtige oefening. De kenmerkende uitgesneden patronen en elementen die te zien zijn in de installatie kunnen worden beschouwd als de overblijfselen van een zogenaamde ‘performance met materiaal’.¹⁶ Verder kan titel van het werk wstep wzbroniony worden vertaald naar de Poolse benaming voor ‘verboden terrein’. Hierdoor verbind het werk zichzelf met de bekende metalen borden die in overvloed op de omringende hekken van bouwtereinen en andere verboden en begrensde locaties kunnen worden gevonden.

De tweede installatie purpose “for” life kan worden gezien als men de trap afdaalt die zich aan de rechterkant van de tentoonstellingsruimte bevindt. Bemerkenswaardig is dat wanneer je op de trap staat, het kunstwerk relatief klein oogt. Dit gevoel wordt alleen maar versterkt doordat wstep wzbroniony zichbaar is aan de rechterkant. Eenmaal beneden wordt de kijker echter geconfronteerd met een rechthoekige structuur die ongeveer even groot is als een mens. Het materiaal van het werk, multiplex, kan worden benadrukt. Volgens Skibicki kan multiplex namelijk worden vergeleken met een batterij. Een batterij draait om een ​​aantal vergelijkbare artikelen, items of apparaten die zijn gerangschikt, verbonden of samen worden gebruikt. Op dezelfde wijze wordt multiplex gemaakt uit een opeenstapeling van houtsnippers van vergelijkbare grootte die worden samengeperst en gemengd met bindmiddelen. Dit is de reden dat het materiaal dat vaak wordt gebruikt voor bouwconstructies, of in Skibicki’s geval voor kunst, kan worden beschouwd als ‘houten batterijen’.¹⁷

Al kijkend naar wstep wzbroniony en purpose “for” life komt ‘The Hoarder-Gatherer’ mentalititeit van Tomasz Skibicki sterk naar voren. Gevuld door tekens en gevoed door gevonden materialen spreken de twee installaties tot de verbeelding van de kijker. Gedachtes en denkbeelden over hoe, waar en wanneer de materialen door de kunstenaar zijn verzameld en de manier waarop het uiteindelijke ensemble tot stand is gekomen resulteert voor de kijker in nieuwe ontmoetingen met reeds bekende objecten. Onderweg naar de expositie ben je misschien langs willekeurige stukken restmateriaal gelopen, zoals wat triplex of een staalkabel, maar zodra deze items in een nieuwe context te zien zijn ontstaat er een verfrissende en intrigerende reflectie over het gebruik, de betekenis en het potentieel van deze constructieve materialen.

Tomasz Skibicki’s fascinerende installaties zijn te bewonderen bij SIGN tijdens de tentoonstelling A Mouse’s Skull, die loopt van 1 tot en met 30 mei.